傳統與時尚:從跨文化研究的角度再釋西漢時期的“玉璧”和“龍”(下篇)

2017-09-01  作者: 沈辰〔加〕皇家安大略博物館 來源: 紀念馬王堆漢墓發掘四十周年國際學術研討會論文集

五、龍:寓意與裝飾

玉璧是中國土生土長的產物。龍的意象卻在中國和外國古來有之,是對自然界中一種能夠生活在水下、地表、天上的一種“三棲動物”的想象和期待。擁有這樣能力的動物,神力自然也是無窮的,所以對它的形態和寓意的演繹也就無窮無盡了。在這里因為篇幅關系,我不對“龍”在現代社會中種種推演再做解釋。但是要強調的是,現代社會對中國“龍”的客位觀只是繼承了近幾百年對“龍”的皇權化象征及其衍生寓意。

“龍”的文字在甲骨文和金文上出現(圖六),是中國古代最早對龍這一神靈的現實化的證據。對史前文化的龍形認可,只是我們現代人根據商周時期龍形演繹的推論。考古發現的七千年前河南濮陽遺址的蚌塑龍虎中的龍、五千年前紅山文化的豬龍玉環、四千年前陶寺文化的彩陶碗上的龍紋以及二里頭文化中發現的綠松石龍,都可以按照甲骨文、金文的象形而做出比較可靠的推論。但是,商周之前幾千年中對這類異形獸在生活和禮儀中的功能和寓意是否就是和我們今天認識到的一樣,尚不可從一而論。也就是說,我們并沒有證據說明,二里頭時期出現的“龍”,當時就具有我們現代考古學家所宣稱的以龍為代表的“中華文明起源”的標志。

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圖六“龍”在古文字和玉器中的呈現1.甲骨文的“龍”字 2.金文的“龍”字 3、4.安陽出土的商代玉龍

西方古典學中對龍的形象的探求屬于比較神話學的研究,其源于早期古典學學者試圖撥開希臘羅馬時期古典神話迷霧的嘗試。20世紀早期,神話學派研究開始強調世界各地相似的形象、雷同的故事模型和風俗習慣,認為“全世界人類的思維都是雷同的,相似的事物和現象源于相同的機能”。而“龍”這一形象則是一個典型的個案。現在西方學者認為一個如此復雜而隨性的混合體動物形象,不可能在不同文明中獨立生成。因為他們無法用西方龍的概念來套用到中國龍的理解上。

在西方,巴比倫龍(Tiamat)是學界公認的最早可被稱為“龍”的動物。龍在兩河流域美索不達米亞和埃及是一種蛇、鷹和獅子的合體獸——也是反映了一種自然界三棲動物的想象。巴比倫的伊什塔爾(Ishtar)城門上的浮雕出現了整體的龍、獅子、公牛的形象。龍的形象是頸部和軀干都覆蓋著蛇鱗的蛇頭四角獸,前足為獅足,后足為鷹爪;頭頂長角(這和商周的“龍”頭上有角可有一比),尾部有蝎尾針。在世界各地的博物館中,只有伊斯坦布爾考古博物館、芝加哥藝術學院博物館以及瑞典歌德堡Rohsska博物館收藏有伊什塔爾門上的龍。而加拿大皇家安大略博物館收藏有獅子(圖七)。

這兩個地區的異獸都是恩威并重的神獸。同時,由于產生這些神獸形象的地區逐漸衰落,或者被其他文明征服,這些形象在歐洲逐漸失去了它們早期高貴的形象。但是他們向東的傳播也許會對秦漢文化有一點影響。李零認為漢代龍是早期中國龍紋藝術受到西方翼獅的影響后,對天祿辟邪添加羽翼之后的合體。相當于東漢時期時,龍在羅馬帝國仍然是高貴權力的標志。一種類似今天中國舞龍時使用的龍旗,曾經作為歐洲戰斗中的軍旗;又如使用龍形大船等等。受到希臘神話的影響,許多傳說中,龍是寶藏、財富的看守者。同時,龍也變成了貪婪的象征。到了基督教流行的時候,出現了許多圣人屠龍的圖像,使得龍從此在西方定型為惡魔的象征。從此也就失去了其作為裝飾藝術形象出現的基礎,今天反而頻頻出現在正義和惡魔爭斗的魔幻小說和志怪影視中。

再回到三代至漢代的幾千年間,中國龍雖然在種種文字中被賦予神力,但是龍紋以其眾多的奇形異體出現在陶器、銅器、玉器、漆器以及絲織品上,特別以南方的楚文化為盛。先秦三代的龍紋更多是以裝飾設計為主要功能(圖八)。當眾多藝術史家和考古學家都在強調中國先秦時代青銅器上的龍紋具有宗教和禮儀的象征意義的時候,德國羅樾(MaxLoehr)則獨樹一幟地提出了包括饕餮紋在內的紋飾母題其實只是不同時期的裝飾偏好(即時尚),因此總結出了“安陽的五種裝飾風格”說,準確地定義了商代青銅器的斷代標準,至今出土的商代青銅器皆妥當精確地落在了他的風格斷代中。]這不失為一個對“時尚”進行形式分析的成功案例。

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圖七 巴比倫的龍和獅子1.巴比倫的伊什塔爾(Ishtar)城門上的浮雕龍(伊斯坦布爾考古博物館藏) 2.巴比倫的伊什塔爾(Ishtar)城門上的浮雕獅子(皇家安大略博物館藏)
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圖八 商周時期以龍為母題裝飾的藝術品1.龍形足青銅鼎(商,皇家安大略博物館藏)2.龍形玉佩(戰國,皇家安大略博物館藏)3.龍紋青銅方鏡(戰國,皇家安大略博物館藏)4.龍形足漆豆(戰國,湖北九連墩楚墓出土)

所以在漢代,龍就是自然界里千奇百怪的動物和神靈的一種,當然也是主要的一種,并被入選為“四靈”。中國龍概念和形象的匹配基本上在漢代定型。即如長沙馬王堆帛畫上的和皇家安大略博物館的武士御龍畫像磚上的那樣一種龍。但是在漢代人眼里,龍紋就是一種有鱗蛇形的爬行動物。東漢許慎的《說文解字》中對龍的定義就是一種三棲動物:“鱗蟲之長,能幽能明,能細能巨,能短能長。春分而登天,秋分而潛淵。”正因為如此,在漢代龍紋出現在作為建筑材料的空心磚上,即用在地上宮殿建筑(如咸陽宮)和地下的墓葬建筑中。和其他建筑壁畫和紋樣一樣,漢代的龍在墓葬中的出現,其裝飾功能要大于其寓意的表述(圖九)。

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圖九 龍紋畫像1.秦咸陽宮出土 2、3.洛陽偃師后杜樓西漢畫像石墓出土

六、討論:傳統與時尚

翰林出身的吳大澄曾做過主管皇家祭祀的主管(太常寺卿),對歷代祭祀的禮儀和用器有深度了解。生活在19世紀的吳大澄對玉璧宗教意義的詮釋,是基于漢代人對周代社會禮儀繼承和改造后的詮釋性綜述。玉璧,作為祭祀物、裝飾物和喪葬物一直就存在于漢代之前的數千年中。漢代人對玉璧的運用,同我們今天對玉璧的感受完全是一樣。一方面我們強調其對中國文化思想的象征意義,另一方面我們又不斷將玉璧生活化、常態化,并附加于各種流行于時代特征的因素中。

21世紀中最有代表意義的類比是2008年北京奧運會獎牌的設計(圖十)。將中國文化元素的玉璧運用到奧運金、銀、銅牌中,本身就是融傳統于時代的設計。對這種玉璧形式出現在21世紀初,中國人、西方人、獎牌獲得者及其后代,都會對玉璧——即他們眼中的奧運獎牌玉璧——做出截然不同的“本位觀”詮釋。有人由此會認識到中國文化的底蘊,有人會認識到玉器和獎牌的市場價值,有人則可能僅僅會看到色彩對比和裝飾的細膩,而對運動員及其家人來說,那是一種最高的榮譽,有沒有“玉璧”對他們來說都是一樣的。

然而,假設生活在公元四千年的考古研究人員,他們的“客位觀”應該怎么解釋這種現象呢?至少有一點他們可以肯定,中國的玉璧文化因素被奧運傳播到了西方。生活在距今兩千年后的人,會不會從玉璧在奧運獎牌的運用中,看到更多純時代化的藝術設計呢,還是一定要交代出完美的精神文明象征意義?所以,馬王堆帛畫上的龍和玉璧為什么不可以就是帶有文化思想傳統的一種漢代時尚流行藝術呢?

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圖十 2008年北京奧運獎牌

對玉璧和龍的功能與寓意,根據時代需要的改變和接受,其實就是對傳統和時尚的結合。傳統,就是對過去物質文化中體現出來的精神寓意的傳承,是一種自我認可的文化表述。傳統,需要經歷幾百年甚至幾千年大浪淘沙般的沉淀后才能知道其傳承的究竟是什么。所以,用了幾千年的玉璧和龍,經過夏商周三代不斷地改造和詮釋,到了漢代就被接受了。而時尚,就是當代社會對流行文化的認可和發展。有種時尚是對傳統的全盤接受或叛逆,亦即所謂復辟或創新;更有一種時尚卻是衍生于對傳統的喜愛和自我肯定。

到了漢代,玉璧留下來了,而玉琮消失了。到了漢代,龍紋用得更多了,帶有中亞、西亞文化因素的翼獸只是曇花一現而已。有了龍,為什么還需要翼獸?后者不也就是想象出來的具有神力的三棲動物嗎?但是龍是咱們自己的傳統,不是嗎?龍和玉璧一樣,一方面時代賦予它天文、地理、哲學、宗教的象征,另一方面也看到它作為生動活潑的裝飾藝術而被繼承下來。

作為裝飾的龍紋,在漢代被點綴在玉璧上,這種組合本身就是漢代人對傳統融于時尚的最好的解釋。而同樣的裝飾藝術——“龍紋璧”一成不變地留在了晚清

乃至民初的民間風俗中。這種富有文化象征的時尚從西漢開始就流行了兩千年(圖十一)。今天,把龍作為裝飾藝術的現象還少見嗎?

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圖十一 龍紋璧1.龍紋玉璧(西漢,南越王墓出土) 2.蟠龍紋玉璧(漢代,皇家安大略博物館藏) 3.蟠龍紋玻璃璧(晚清,皇家安大略博物館藏)

七、余論

傳統這東西,過分強調它的文化寓意就成了宗教和精神的說教。而把傳統賦予到平民化、喜聞樂見的形式中,就是一種讓各種社會階層都能接受的時尚。

要認識到這一點,一定需要把我們的研究跨越時空置于到古代社會中去,感同身受地將古代社會作為當代社會,去重新審視文化的傳承和社會風尚。

如果用歷史的眼光把漢代想象成為當代社會,而從未來的視角把現代社會看成傳統文化,那么,漢代玉璧的使用和龍的裝飾藝術及特征,無疑可以被視為建立于傳統文化基礎上的一種流行時尚(圖十二、十三)。也就是說,以馬王堆T形帛畫為代表的漢代藝術,也許圖像本身并不具有代表更深層次的文化內涵,而只是一種帶有傳統記憶的時尚而已!

有時候,也許是我們想得太過復雜,其實古人很簡單:需要就是時尚。傳統的東西是社會的需要,想怎么用就怎么用。比如說奧運獎牌(本位觀),后人的評判(客位觀)也有道理,但不一定對,所以大家可以研究、討論,但不要強加于古人(本位觀)。

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圖十二跨越時空的時尚(一)1.咸陽宮出土地磚2.當代LV款提包
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圖十三跨越時空的時尚(二)1.元青花瓷器2.當代時裝

錢鐘書先生曾有一段勸學良言:“我們講西洋,講近代,也不知不覺中會遠及中國,上溯古代。人文科學的各個對象彼此系連,交互映發,不但跨越國界,銜接時代,而且貫串著不同的學科。由于人類生命和智力的嚴峻局限,我們為方便起見,只能把研究領域圈得愈來愈窄,把專門學科分得愈來愈細。此外沒有辦法。所以,成為某一門學問的專家,雖在主觀上是得意的事,而在客觀上是不得已的事。”(見《詩可以怨》)

有了這樣的自覺,所謂中國藝術史和中國考古學研究,才能避免走上由專入偏的歧途。

 

注釋:

 [1]鄭曙斌.從解釋學角度看馬王堆帛畫研究[J].求索,2007(4).

[2]Wu Hung.Enlivening the Soul in Chinese Tombs[J].Anthropology and Aesthetics,2009,55/56(Spring–Autumn).

[3]汪悅進.墓內畫品:長沙馬王堆漢墓再議[J].美成在久,2015(3);英文原作發表于Orientation,2009(1).

[4]Melvin Ember and Carol R. Ember.Worldwide Cross-Cultural Studies and their Relevance for Archaeology[J].Journal of Archaeological Research,1995,3(1);PeterN.Peregrine.Cross-Cultural Comparative Approachesin Archaeology[J].Annualreviews of Anthropology,2001(30).

[5]John W. Berry, Ype H. Poortinga,Marchall H. Segall, Pierre R. Dasen. Cross-Cultural Psychology: Research and Application Second Edition[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

[6]沈辰.故人似玉由來重:記皇家安大略博物館新近入藏吳大澄玉璧[J].美成在久,2015(7).

[7][8]沈辰,徐嬋菲.懷履光與洛陽出土的西漢畫像空心磚[M]//懷履光,著;徐嬋菲,譯;沈辰,校.中國“洛陽”古墓磚圖考(1939).鄭州:中州出版社,2014.

[9]鄧淑蘋.璧的故事(上)[J].大觀,2014(7).

[10]王睿.“八主”祭祀研究[D].北京大學,2010.

[11]王永波.成山玉器與日主祭——兼論太陽神崇拜的有關問題[J].文物,1993(1).

[12]鄧淑蘋.璧的故事(下二)[J].大觀,2014(10).

13]承蒙廣東省博物館王芳提供詳細信息。

[14]蔣曉春.有關鎏金棺飾銅牌的幾個問題[J].考古,2007(5);重慶巫山縣文物管理所,中國社會科學院考古研究所三峽考古隊.重慶巫山縣東漢鎏金銅牌飾的發現與研究[J].考古,1998(12).

[15]李零.論中國的有翼神獸[G]//中國學術(5).北京:商務印書館,2001.

[16]Max Loedr.The Bronze Styles of theAnyang Period (1300-1028BC) [J]. Archives of the Chinese Art Society of America, 1953(7):42-53.

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